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Máster de Estudios Avanzados en Filosofía. Universidad de Salamanca, 2016.

La Filosofía del Arte Conceptual.

Profesor: Domingo Hernández Sánchez

Alumno: Paloma Pájaro

 

“La búsqueda más sincera de la verdad no es sino la forma más sutil de la mentira. Ir más allá de las apariencias no es más que aparentar ir más allá”.

Jacques Mandelbaum.

 

INTRODUCCIÓN

En su libro “La idea como arte[1]” (1977), el escritor y crítico de arte estadounidense Gregory Battcock incluye el texto “La superioridad de lo falso”, artículo firmado por la joven Cheryl Bernstein, quien presenta la obra de Hank Herron, un artista que realiza copias exactas de las piezas de Frank Stella y que va a mostrar una selección de sus trabajos en la “nueva y flamante” Updown Gallery.

En un texto reducido pero de gran riqueza conceptual, Bernstein resalta algunas cuestiones clave del trabajo de Hank Herron. En primer lugar, hace constar que las propias premisas conceptuales de Frank Stella, insertas dentro del minimalismo y de la abstracción pictórica, posibilitan la existencia del proyecto artístico de Hank Herron. Pero no solo lo propician sino que, irónicamente, lo legitiman. En efecto, a principios de la década de los sesenta del pasado siglo, Frank Stella reivindicaba al objeto pictórico como objeto en el mundo físico y no como un modo de representación, de manera que podría decirse que, una vez producida, toda la obra de Stella pasaba a formar parte de la colección de objetos de la naturaleza y, por tanto, susceptible de ser reproducida por distintos medios: la fotografía, un texto descriptivo o la pintura.

Para justificar teóricamente la superioridad de las obras de Herron, Bernstein cita a Sartre, a Wittgenstein, a Kant, a Leider. Así, indica que “las obras de Herron reproducen la apariencia exacta de toda la obra de Stella (…) pero introducen un nuevo contenido y un nuevo concepto”, a saber: que las obras no son de Stella y que son copias de obras ya existentes negando, de este modo, todo desarrollo formal nuevo y desplazando el fenómeno artístico a un nivel superior, la crítica, ya que, tal y como indica Sartre,  “se revive una experiencia ya vivida”, a lo que Wittgenstein añadiría que “además de lo visto, existe también lo conocido”, esto es, las obras originales de Stella.

La propuesta de Herron, en opinión de Bernstein, pone en cuestión los principios artísticos más santificados del arte moderno: la originalidad, la expresión y la intención, postulando y ejecutando, al menos teóricamente, la muerte del autor y negando, de nuevo en clara alusión a Heidegger y a los existencialistas, la búsqueda infructuosa de la autenticidad ya que, en palabras de Thomas Crow “la moderna experiencia del mundo está mediatizada por infinitas simulaciones duplicadas o imposturas”. Ante la obra de Herron, continua, “el espectador se ve obligado a recordar ante cada línea que representa la experiencia inauténtica”, pues “se trata en definitiva de falsificaciones[2]”.

 

PRIMERA APROXIMACIÓN

No aparece indicación alguna en el texto que nos informe acerca de cuál de todas las series pictóricas de Stella fue la elegida por Herron para perpetrar su proyecto. Por coincidencia cronológica podría tratarse de las “Black Paintings”, completadas por el pintor estadounidense entre 1958 y 1960, piezas que reivindicaban la totalización de los colores sólidos y las líneas puras así como la neutralidad sentimental, reduciendo el cuadro a “una superficie plana con pintura en ella, nada más[3]“.

Una lectura superficial del artículo de Cheryl Bernstein nos remitiría de forma inmediata al problema tradicional del arte entendido como imitación de la naturaleza. Pero el proyecto de Herron es algo más que una reproducción fiel y objetiva de la imagen de un objeto real. Es una copia neutra y estática del objeto en sí: una repetición del objeto. Y quizás sea desde este nihilismo feroz desde donde podamos entender la sentencia más solemne de Bernstein: “(Herron) no profundiza ni amplía nada, ni tan siquiera es alegre. Todo lo contrario, es un arte superficial, estrecho de miras y, sobre todo, trágico”.

 

Por su renuncia al valor de la originalidad, uno podría llegar a pensar que existe una cierta reivindicación del viejo papel del artista como artesano, como trabajador dotado de un alto grado de especialización, capaz de repetir objetos y de producirlos en serie manteniendo unos estándares de calidad mínimos, dado que las piezas resultantes son indistinguibles de los originales.

El caso de Herron es mucho más complejo. No elige imitar un objeto cualquiera, un objeto cotidiano, sino una obra de arte. Pero ni siquiera en ese sentido se trata de una fútil demostración de virtuosismo puesto que no elige copiar a Rubens sino copiar a Stella, lo que encierra una profunda ironía y verdad al mismo tiempo: el valor del arte contemporáneo ya no puede cifrarse, únicamente, por el grado de virtuosismo técnico del autor y que el éxito de Herron estriba, fundamentalmente y de forma magra, en que la obra de Stella es fácilmente imitable.

Por otro lado, las obras de Herron son falsificaciones pero no estamos ante una acción fraudulenta dado que el autor no oculta su intención: Hank Herron deja muy claro que el discurso teórico de su obra radica en realizar copias exactas de los cuadros de Stella. Lo que le interesa es, precisamente, evidenciar la legitimidad de su acción y para hacerlo no elige a un artista desconocido, sino a un personaje avalado por la crítica y por el público, perfectamente reconocible y cuyas obras son identificables a primera vista.

Se establece así una distancia fundamental frente a la práctica tradicional de la falsificación, del homenaje o incluso del plagio, descrito este último por la Real Academia Española como la «acción de copiar en lo sustancial obras ajenas, dándolas como propias». La problemática abierta en este punto resulta casi inabordable y el planteamiento de Herron podría pasar por una estupidez, una mera ocurrencia, si no apareciera sancionado por la propia Institución del Arte.

En efecto, el artículo de Cheryl Bernstein se enmarca en un momento en que es la propia Institución del Arte, y sus complejos engranajes, la que decide qué es Arte y qué no lo es. Lo interesante aquí, por tanto, no son las condiciones técnicas, formales o expresivas de los cuadros, sino la postura conceptual de Hank Herron, de Cheryl Bernstein, de la Updown Gallery y, por supuesto, la respuesta crítica del espectador, del receptor de la obra de arte, incluida la del propio Frank Stella.

 

SEGUNDA APROXIMACIÓN

Desde el punto de vista de nuestra actualidad artística, resulta difícil no percibir una cierta ingenuidad o melancolía romántica en la premisa de Hank Herron: ¿Por qué reproducir la obra de Stella siguiendo los propios medios expresivos utilizados por él, esto es, distribuyendo esmalte sobre un lienzo? ¿Por qué no reproducir, sencillamente, la imagen fotográfica de sus obras y llenar la Updown Gallery de ampliaciones a tamaño natural? Con toda probabilidad, esa sería una tentación irresistible para un artista conceptual hoy día. Eso o algo, incluso, más retorcido.

Erased Rauschenberg, por Gabriel Díaz. 2014

 

En su obra “Erased Rauschenberg”, del año 2014, Gabriel Díaz Romero (Madrid, 1967) toma como punto de partida el dibujo de Willem de Kooning que fue borrado por el artista Robert Rauschenberg en el año 1953.

Gabriel Díaz utiliza una reproducción en alta resolución de la obra presentada por Rauschenberg, la transfiere a una tela de lienzo sobre bastidor y la presenta como propia. No hay ocultamiento de los datos, de hecho, la obra sólo existe y adquiere sentido en cuanto que parte de una realidad histórica hiperreconocible, un hito dentro de las crónicas del arte contemporáneo: en 1953 Rauschenberg borró un dibujo de de Kooning y expuso el resultado como obra propia. Gabriel Díaz alimenta el bucle ampliando, en su caso, el debate hacia la problemática del apropiacionismo por un lado y la reproductibilidad de la obra de arte por otro. La mayoría de nosotros conocemos las obras de arte sólo a través de su imagen fotografiada (o escaneada) y reproducida analógica o digitalmente a través de libros, revistas o pantallas de ordenador. Gabriel Díaz devuelve esa imagen (convertida ya en código binario), a una tela de lienzo tradicional (montada en bastidor pero sin marco).

Vemos cómo la obra original, siguiendo esta maniobra dialéctica, pierde una serie de contenidos conceptuales en favor de otros: Rauschenberg borra un dibujo de de Kooning para atacar al expresionismo abstracto al tiempo que pretendía dar valor artístico a la destrucción de una obra de arte ya creada. Estos conceptos ya no están en la obra de Gabriel Díaz. También pierde ciertas características formales dado que en la obra de Gabriel Díaz ya no son palpables ni el papel original donde dibujó de Kooning, ni el marco de madera que eligió Rauschenberg para enmarcar el dibujo borrado: solo permanece la imagen. Gabriel Díaz da paso, de este modo, a un discurso nuevo: devolver la coseidad a la imagen ya que nuestro mundo actual contiene más imágenes visuales que objetos físicos: los objetos artísticos se han descosificado y transformado en imágenes visuales analógicas o digitales.

 

TERCERA APROXIMACIÓN

Una búsqueda rutinaria de documentación online desveló una sorprendente y esclarecedora realidad oculta. A saber: que ni Cheryl Bernstein, ni Hank Herron, ni la Updown Gallery son reales. Que dichas entidades solo existen como datos de una ficción creada por Gregory Battcock. Que, por consiguiente, el artículo es un simulacro. Que la acción de Battcock puede considerarse, en sí misma, una acción artística: la producción de una obra de arte conceptual dentro de un momento histórico pertinente.

Nos encontramos, por tanto, ante un nuevo retruécano dialéctico en el que se despliegan múltiples planos de significado: una caverna que se abre hacia otra caverna, enfilando un bucle ilimitado de realidades  donde cada nuevo abismo contiene al anterior. Analizando esta multiplicidad de capas de sentido atisbamos, en primer lugar, un mordaz comentario, aunque no alcanza a establecerse como una crítica abierta, en referencia al movimiento Fotorrealista, al Minimalismo y al propio Conceptualismo. Además de expresar una radicalización y distanciamiento de las premisas conceptuales del Fotorrealismo (movimiento en pujanza en aquellos años), Battcock abre una reflexión en torno a la naturaleza de todo el arte de su tiempo, de sus acotaciones y responsabilidades. Su acción se descubre como un metaconceptualismo que plantea, entre otras cosas, la dura problemática de lo “real”, puesto que aquí lo único “real” es la idea que expresa el texto, ya que ni siquiera queda clara la autoría del mismo.

Gregory Battcock presenta el caso como “verdadero” en su recopilación “seria” de documentos sobre arte conceptual, y su acción artística toma forma a través de un texto escrito que “imita” (“simulacro”) un documento de crítica de arte convencional. Es decir, el simulacro se valida en el momento en que viene acreditado por la firma de un comentador “serio y reconocido” dentro de la crítica de arte y aparece dentro de una recopilación “seria y reconocida” de textos teóricos, el libro “la idea como arte”. El texto simulacro se convierte así en un exponente claro de lo que el título del libro indica, esto es, que la sola idea puede convertirse en obra de arte: arte como idea, arte como pensamiento, arte como filosofía, arte como texto.

Pero la acción de Battcock se presenta también como una parodia del momento histórico que atraviesa el arte en esos momentos, parodia de la modernidad de los años sesenta que a menudo ha pasado inadvertida, pues todavía son muchas las personas que desconocen que el caso de Cheryl Bernstein y Hank Herron forma parte de una maniobra con triple doblez y lo aceptan como hecho histórico.

Este ejercicio de autocrítica de Battcock habilita, en opinión de quien suscribe este texto, una condición indispensable de cara al espectador (receptor/lector), pues no hay nada en el artículo (ni en el libro), que indique que el texto presentado sea un simulacro. De este modo, el receptor está condenado al engaño a menos que goce de una importante dosis de escepticismo que le haga dudar de todo de forma sistemática. Sólo una actitud de sospecha permanente, un cierto delirio persecutorio, una neurastenia crónica, una duda metódica por parte del espectador, le llevaría a tratar de averiguar qué hay de verdad tras este texto, en apariencia, asumiblemente cotidiano y creíble. Solo tras esa actitud detectivesca llegaría el espectador a averiguar el origen puro del discurso acometido por Battcock. Esta estrategia enredadora puede entenderse como una forma de evidenciar que el arte conceptual requiere de una actitud activa y despierta y que no admite espectadores ingenuos, inocentes. Con profunda ironía y juego se nos está indicando que el receptor debe estar atento en todo momento para que ni los artistas, ni los críticos, ni las instituciones le den gato por liebre. A partir de ahora, será el receptor quien en última instancia deba leer la obra de arte, el que deba significarla, dotar de sentido las propuestas de los artistas y debe hacerlo, a veces, al margen de los críticos, de los historiadores, de las instituciones y de los propios artistas.

 

CONCLUSIONES

La idea de que en el arte “lo falso” es superior queda demostrada por la propia dialéctica propuesta por Battcock: solo a través del simulacro, del disimulo, de la mentira, pueden hacerse visibles ciertas “verdades”, ciertas “realidades”.

Al presentar al arte como simulacro se descubre al artista como simulador, como alguien que miente y la única verdad del artista está en su mentira. El arte es simulacro y no puede ser otra cosa, porque el Arte no hace la Verdad ni tampoco puede expresarla. Se trata más bien de un problema de verosimilitud y no de Verdad. El Arte solo puede jugar, desocultar velos y evidenciar que detrás solo hay abismos, una caverna detrás de otra caverna.

Siguiendo una lectura solemne y enfática, el texto de Battcock podría interpretarse como un alegato en defensa de un arte cuya verdad última reside en la capacidad de lo falso para desenmascarar las convenciones sociales (incluidas las de la Institución Arte) y también un modo de expresar su hastío ante un artificio que, no obstante, es su razón de ser.

 

[1] BATTCOCK, Gregory. La idea como arte. Barcelona: Editorial Gustavo Gili, 1977.

[2] GUASCH, Anna María. Los manifiestos del arte posmoderno. MADRID: Akal, 2000. Pág: 106.

[3] CHILVERS, Ian. Diccionario del arte del siglo XX. Madrid: Editorial Complutense, 2001.