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Paloma Pájaro, 2018.

El rostro humano es una fuerza vacía… a veces he traído junto a las caras humanas, a objetos, árboles y animales, porque no estoy seguro todavía de hasta dónde llegan los límites del cuerpo y del yo humanos.

Esta cita de Antonin Artaud ha introducido cada uno de mis proyectos desde el año 2004. La encuentro en mis cuadernos de notas repetida como un mantra, a modo de preludio ancestral, circular y eterno. La declaración de Artaud, concentrada aquí en unas breves palabras, vehicula ética y estéticamente gran parte de mi trabajo.

Antes de 2004, sin embargo, aquí era la selva.

 

LA SELVA.

Aula de pintura de cuarto año de carrera, 1999, Salamanca. No quedaba espacio libre entre los millones de bungalós que la gente montaba dentro de la clase así que instalé mi chamizo —léase caballete, equipo de música y demás enseres— en el pasillo, justo enfrente de las aulas de Psicología que rodeaban los talleres de Bellas Artes. La principal ventaja de aquella conquista territorial fue que todo el mundo me saludaba al pasar, lo que moderó mis tendencias antisociales de juventud.

Este periodo vino atravesado, además, por una importante cantidad de obsesiones, como mi neurasténica fijación por pintar arquitecturas de dudosa estética ercheriana que se presentaban en mi imaginación con un ímpetu inapelable. En mi defensa diré que también Ingmar Bergman se vio acosado por imágenes impacientes que luego tuvo que traducir en películas. Así nos cuenta el director sueco el origen de Gritos y susurros: «La habitación roja con mujeres vestidas de blanco (…) Había rechazado esta imagen una y otra vez y me había negado a colocarla como base de una película (o de lo que sea). Pero la imagen se ha obstinado y, de mala gana, la he identificado: tres mujeres que esperan a que muera la cuarta. Se turnan para velarla». A menudo ocurren este tipo de encantamientos y uno los acepta sin buscar razones: celebrar, sencillamente, el hecho de encontrar caminos transparentes en el farragoso mundo de la creación adolescente, como si una voz oracular de lenguaje torcido y oblicuo fuera espontáneamente traducida para mí. O como si yo misma, sentada sobre el trípode de Delfos y embebida de los tóxicos vapores, hablara el lenguaje de los dioses, o ellos el mío, sin yo cuestionarlo. Tal era el estado de pasmo y misticismo que me asolaba con veintidós años.

La más voraz de mis manías, sin embargo, se concretó un año más tarde en forma de libro y ahora puedo confirmar, a toro pasado, que aquel acontecimiento marcaría un hito decisivo en mi trabajo. Leí cuatro veces seguidas En defensa del hombre moderno, un ensayo donde el filósofo Charles Frankel analizaba las esperanzas perdidas del individuo tras la victoria aplastante de la lógica capitalista. Yo entendía de la misa la media pero porfiaba cual Sísifo feliz.

Cursé el quinto año de carrera en Saint-Étienne, Francia, y seguía obsesionada por las arquitecturas imposibles y por aquello de las esperanzas perdidas del hombre moderno. Vivía en una habitación de seis metros cuadrados con cama, lavabo, mesa de trabajo, armario, estanterías, equipo de música y ventana. Saint-Étienne se ajustaba a la perfección a mi imaginario vital. Era una ciudad postindustrial en pleno proceso de reconstrucción tras el derrumbe de su floreciente industria minera y armamentística y estaba dividida en dos grandes guetos: cortada la ciudad por el medio, como un gran tajo por el que discurría un reluciente y etéreo tranvía blanco. A un lado del tajo vivían los franceses perfumados, con sus centros comerciales y sus boutiques de impresión. En la otra orilla se apandillaban los franceses musulmanes de segunda generación, con sus carnicerías abiertas a la calle y su estar parados como las vacas al tren. Trabajé muchísimo. Apenas encontraba nada y seguía sin entender a Charles Frankel, pero recuerdo que fue en Saint-Étienne, durante mis solitarios y atolondrados paseos por la ciudad, donde reconocí por primera vez la experiencia de la plenitud.

Fijando una mirada crítica sobre aquellos acontecimientos de 1999 me doy cuenta de que entonces asistía, sin saberlo, a una suerte de doble adolescencia: la propia de mi edad, tan cargada de inquietudes e idealismos, y la generada de forma sistémica por el pensamiento laberíntico de la posmodernidad. En aquella época, la Facultad de Bellas Artes de Salamanca seguía anclada en una concepción romántica del autor y de la práctica artística. En las aulas de pintura se nos seducía en la idea de que lo verdaderamente correcto y valioso era construir realidades subjetivas, estimular nuestro encuentro con el yo interior por encima de cualquier otra actividad racional y crítica. En eso radicaba la originalidad de la obra arte: en el desvirgamiento[1] violento del lienzo; en el ejercicio de nuestras competencias emocionales y en la demostración de nuestras destrezas manuales para desvelar al mundo los secretos ocultos de la realidad. Generalmente me cuido mucho de caer en las tentaciones del presentismo histórico y aunque asumo con cierta calma que tal vez eso era lo que le tocaba vivir a mi generación, no puedo dejar de emitir un juicio severo sobre aquel estado de cosas. Recuerdo las violentas arremetidas de algunos compañeros de clase que, cegados por las bondades del expresionismo abstracto y herederos de Hegel sin saberlo, negaban las competencias del arte figurativo para expresar las verdades del espíritu humano. El Arte estaba bajo la jurisdicción de una instancia superior y trascendente que solo deseaba contemplarse a sí misma en pinturas de aspecto lechoso y formas desvaídas. Estas proclamas ideológicas eran debidamente secundadas por gran parte del profesorado y obtenían sus consecuencias más dramáticas en los procesos de evaluación.

La École Supérieure d’Art Plastiques de Saint-Étienne practicaba una política radicalmente opuesta. Si en Salamanca imperaban la materia y el sujeto creador, en Saint-Étienne dominaban la forma y el objeto creado. Las inmensas naves donde se impartían las clases conservaban la huella de un pasado ya despreciado, las ruinas de un tiempo remoto en el que los estudiantes exploraban empíricamente las incógnitas de su inconsciente y las profundidades de su emotividad. Una larga mesa rodeada de sillas ocupaba ahora el centro hueco de las aulas y en torno a ella se sentaba el grupo para debatir durante horas los detalles procesuales y teóricos de los proyectos presentados por los estudiantes. Lejos quedaba el tiempo en que el alumno asumía briosamente el reto de los pigmentos y de las telas, el riesgo de la acción fracasada, la aventura de materializar la idea en un discurso plástico no verbal. En la escuela de Artes Plásticas de Saint-Étienne todo era texto y la experiencia creativa se había reducido a un arrogante despliegue de lógica discursiva, pura especulación teórica sin referente material. Yo encontré, a pesar de todo, un contexto propicio para desarrollar mi propia lucha ya que por primera vez vi sancionada académicamente la dimensión inteligible y conceptual de la obra de arte y no únicamente su dimensión sensual y/o psicológica. Dada mi extrema timidez de juventud y la opacidad emocional de mis compañeros franceses, tuve que emprender en soledad la conjugación de mis indagaciones teóricas y prácticas, a saber: la objetivación de mis inquietudes filosóficas en pinturas y otros soportes como la fotografía intervenida, el dibujo o el collage. Al final del curso presenté un extenso documento en francés donde exponía mis investigaciones, así como cuarenta y siete obras reunidas bajo el título VILLE-NOEUD. Por razones lamentables que no merece la pena recordar ahora, solo el profesor Monsieur Vandecasteele accedió a examinar mis trabajos, motivo por el que siempre le dedicaré un afectuoso recuerdo.

Découpage nº 13. CIUDAD/NUDO, 1999. Collage fotográfico.

Desconozco la realidad actual de las facultades de Bellas Artes españolas y francesas. Ignoro si siguen a la deriva: las primeras nutriendo estérilmente el ego descontrolado del creador y usurpando las segundas el lugar del autor para legitimar al crítico profesional como administrador del significado único y correcto de la obra de arte. En los últimos años he logrado desprenderme —no sin dificultad— de muchos prejuicios heredados de mis tiempos de formación y cada día defiendo con mayor firmeza la necesidad de construir una teoría del arte que sea capaz de asimilar el proceso creativo en toda su complejidad y anchura, esto es, una teoría crítica e interpretativa apta para integrar en symploké[2] las dimensiones materiales, emocionales y conceptuales de la obra de arte. En este proceso evaluativo, el investigador habrá de abordar tanto la crítica descriptivista que reduce el valor de la obra a sus componentes físicos y sensibles, como la crítica psicologista o sociologista que tiende a reducir la interpretación a sus contenidos emocionales —lo que conduciría inevitablemente hacia un subjetivismo estéril tanto por parte del autor como del intérprete o grupos de intérpretes (crítica especializada)—, para alcanzar la dimensión de la crítica filosófica y conceptual[3].

Defiendo, por tanto, la idea de que toda manifestación artística es depositaria de un sistema de ideas, pero nunca en el sentido reductivo que postulaban mis profesores franceses sino entendiendo materia y forma como dimensiones conjugadas, al modo en que lo entiende el Materialismo Filosófico de Gustavo Bueno. Hoy día la mayoría de nosotros aceptamos sin problema que los mundos imaginarios o fantásticos que aparecen objetivados en la obra de arte difícilmente son el resultado de una revelación divina o de una intervención mágica. Sigue plenamente vigente, sin embargo, la idea de que las prácticas artísticas de contenido irracional están efectivamente sostenidas por estructuras irracionales, y muy a menudo nos deleitamos identificando al arte como un producto del inconsciente, una manifestación inapelable del ser interior o un encuentro con «el Particular absoluto, la Contingencia soberana, mate y elemental, el Tal (tal foto, TalTal y no la Foto), en resumidas cuentas, la Tuché, la Ocasión, el Encuentro, lo Real en su expresión infatigable». Han pasado casi cuarenta años desde que Roland Barthes enunciara su afamada ontología de la Fotografía y, sin embargo este psicologismo extremo, adornado de una retórica hiperbólica, sigue siendo practicado por buena parte de la crítica especializada, tal y como demuestran algunas de las posturas teoreticistas más exitosas de los últimos años. A mi juicio, no podemos seguir sosteniendo la idea de que es legítimo reducir el arte a sus puras formas lógicas, del mismo modo que no puede ser válida ninguna hipótesis interpretativa que extirpe la figura del autor[4] en sus consideraciones o que postule la idea de que la obra de arte puede ser interpretada de cualquier manera y por cualquiera.

Las teorías de la Estética de la Recepción justificaban plenamente la revalorización del espectador como sujeto activo pues hasta ese momento había sido cesado en sus funciones críticas e interpretativas[5]. La invitación a la lectura en abierto de la obra de arte habilitó durante la posmodernidad, sin embargo, un espacio inagotable hacia la conjetura y la barbaridad, hacia la imaginación y la sospecha, hacia la revelación epifánica y la introyección incontenible, siendo el resultado de esta formidable autonomía interpretativa la proliferación de una cantidad descomunal de material literario. Ampliar este modelo interpretativo a sus infinitas posibilidades históricas nos colocaría frente al abismo del relativismo absoluto y yo, como heredera directa de este modelo de pensamiento, he decidido cuestionar de raíz la pretendida autonomía interpretativa del espectador en relación a la labor creativa del autor: ¿acaso todo puede ser dicho a propósito de su trabajo? ¿No será que la obra de arte opone por sí misma una fuerte resistencia a ser interpretada de cualquier manera? En un orden más avanzado de la pregunta surgen invariablemente cuestiones más espinosas: ¿Es posible ejercer una interpretación objetiva de la obra de arte? En cuyo caso habría que explicar qué se entiende por interpretación y qué se entiende por objetividad. ¿Puede darse la neutralidad ideológica del investigador en las denominadas ciencias humanas? ¿Resultaría filosóficamente defendible la posibilidad de un conocimiento científico del arte? Pese a que la desarticulación de este oxímoron se presenta a ojos de quien suscribe este artículo como un ejercicio lúdico-dialéctico enormemente embrujador, voy a restringir mi ámbito de reflexión actual a dos cuestiones principales: analizar la relevancia de los testimonios del autor a la hora de ejercer un análisis crítico de su trabajo y evaluar las responsabilidades ­—funciones y acotaciones—, del observador que pretende una aproximación racional y crítica a la obra de arte.

A mi regreso de Francia visité a mi hermano en Gandia. No era la primera vez que me encontraba con esos paisajes pero ahora era invierno y la visión de estas ciudades desiertas me conmocionó, así que empecé a vivir obsesionada por las arquitecturas imperialistas de los apartamentos de verano. La gente me decía: ¿Pero qué haces pintando esas monstruosidades? Con lo feas que son y lo que connotan. ¿Te has vuelto POP? Yo les mandaba callar: Dejadme en paz —respondía—, estoy buscando algo. A la serie de arquitecturas caóticas de Saint-Étienne la llamé CIUDAD/NUDO. A la de Gandia OCCITENTE año X.

Este último proyecto (1999/2004) tomó como objeto de estudio la relación que el individuo moderno mantiene con su entorno en su rol de consumidor de espacios de ocio e inmediatamente surgió la alegoría: entender la arquitectura como rastro humano más perdurable. En el sentido en que lo es aquella del Antiguo Egipto, que permanece activa a pesar de no cumplir la función para la que originariamente fue concebida. Estos monumentos de la memoria han replanteado su función convirtiéndose en iconos de la cultura del ocio occidental, objetos de veneración para el turista. En esta sociedad nuestra que rinde culto al tiempo libre y al espectáculo resulta muy tentador realizar el proceso inverso —pensaba yo entonces—, esto es, investir de trascendencia a nuestra arquitectura de consumo (apartamentos de verano, centros comerciales, fábricas y oficinas, pasillos y habitaciones de museos, etc.), para convertirlas en ruinas del futuro. El efecto bucle debía concluir al posibilitar un consumo específicamente contemplativo e inmediato de nuestros más prosaicos espacios de ocio y de trabajo, es decir, al sublimarlos a través de la pintura.

A causa de ese imperativo conceptual, el proyecto OCCITENTE año X debía emplear una estética cercana al diseño y la publicidad. Yo llamé a aquella exigencia expresiva el trampantojo de la realidad virtual. Me interesaba mucho no renunciar a los modos de producción artesanales para hablar, paradójicamente, de imágenes o apariencias propias de los medios de producción digitales, masivos e inmediatos. Aquellos cuadros podían explicarse, en ese sentido, como una especie de trompe-l’oeil de la realidad informatizada, es decir, como imágenes de apariencia Photoshop, radicalmente despersonalizadas, pero realizadas a la manera tradicional gracias al empleo de pinceles, lápices, tabla e infinitas horas de trabajo en el taller.

Retrato simple de un apartamento de verano nº 19. OCCITENTE año X, 2004. Acrílico sobre tabla.

Como ya he comentado, en ambos proyectos otorgué una dimensión metafórica al uso de la arquitectura para hablar del vestigio que lo humano deja a su paso. El estudio no se centraba en el individuo en sí mismo, sino en el paisaje que él mismo se construye y del que se rodea: personas, obras, cosas, recuerdos, animales, etc. Hablaba, por tanto, del paisaje en un sentido psicológico. Leo en los textos que escribí en aquellos años: “CIUDAD/NUDO junto a OCCITENTE año X tratan de expresar la dualidad connatural al ser humano, el conflicto permanente al que está condenada la razón frente al instinto, la naturaleza frente a la cultura y la educación. Por un lado aparece la saturación de estímulos de CIUDAD/NUDO, donde la atmósfera queda prácticamente anulada frente al despotismo de la materia que la construye. Por otro lado está OCCITENTE año X que expresa la asepsia formal, la contención, el orden frente a la complejidad: ninguno de estos paisajes parecen mundos habitables, su belleza es inmensa pero siniestra”. Algunos años más tarde me di cuenta de que estos dos proyectos, que se sitúan en la génesis de toda mi producción, trataban de expresar tímidamente lo que Nietzsche vislumbró en “El nacimiento de la tragedia”, a saber, que lo apolíneo era a OCCITENTE año X lo que CIUDAD/NUDO  era a lo dionisíaco. Ambas pulsiones eran, según Nietzsche, naturales y tan diferentes entre sí que “semejaban la dualidad de los sexos, discordantes y en lucha, pero apelándose constantemente”. Así, lo apolíneo se revelaría en lo armonioso, lo mesurado, lo racional y lo claro cartesiano, mientras que lo dionisíaco se expresaría en la intoxicación, en lo instintivo, lo amenazante, lo disolvente y lo exaltado.  Lo apolíneo, sin embargo, solo sería deseable en la medida que se dejara tocar por lo dionisíaco y a la inversa. Por su cuenta, Freud advirtió que “la sociedad que cancelara cualquiera de estos dos polos sería una sociedad enferma, esquizofrénica, puesto que siempre es necesario extraer cierta cantidad de energía libidinosa del individuo para que exista un ámbito sociocultural. Del mismo modo, una sociedad que ocultara toda esa energía crearía un mundo de autómatas”.

Y así pasaban los años. En enero de 2006 Javier Panera, entonces director del Domus Artium de Salamanca, me informa de que ha programado una exposición mía para abril. Me encierro a trabajar y soy una acólita del diablo aprendiendo a ser diablo. Mi madre tiene permiso para visitarme. Viene por las tardes y me ayuda a repasar los contornos de las figuras con un pincel de cuatro pelos. Mi mente es todavía una selva indescifrable: no entiendo muy bien lo que hago pero sé perfectamente cómo lo tengo que hacer. Mi madre canta canciones, me obliga a ducharme y me hace preguntas: es tremendamente lista. Yo encuentro algunas respuestas. Junto a ella remato Quédate día feliz y doy por cerrado el bucle del pobre hombre moderno con su pérdida de fe en la mejorabilidad humana y en su capacidad de progreso.

Prelude for meditation nº2. Módulo Iceberg. Proyecto Quédate día feliz, 2006. Acrílico y lápices sobre tabla.

 

CONCLUSIONES.

Es necesario reevaluar la imagen de autor romántico heredada de la modernidad y que ha llegado a nuestros días doblemente reforzada: la mayoría de la gente acepta la idea de que el artista contemporáneo no está determinado por fuerzas exteriores —mágicas, religiosas o políticas— y que es libre para tomar sus propias decisiones a través del ejercicio de la voluntad y del propio esfuerzo. Por otro lado, tendemos a creer que el artista —y el intelectual, visto desde un ámbito más amplio— es un individuo dotado de una particular conciencia crítica y digno, por tanto, de una amplia credibilidad. A lo largo de los próximos meses trataré de cuestionar esta mentalidad laxa desmontando la idea de autor como sujeto libre y libertador, así como la imagen del arte como manifestación autónoma y emancipada de lo políticamente correcto.

Lo que me sucedió con el libro de Charles Frankel fue anecdótico y de hecho nunca más volví a leerlo, pero hoy tomo conciencia de que, en efecto, todo mi trabajo responde a una única pregunta: una reflexión —mejor una aproximación— en torno a ese sujeto humano que se concibe a sí mismo, desde los albores de la modernidad, como fundamento de todo lo real, convencido de su capacidad para transformar la realidad, autoerigido como dueño del mundo y como sucedáneo de dios. En un sentido amplio y sin apenas ruborizarme, puedo afirmar que este sujeto sujetado/situado/construido por estructuras de poder es el protagonista de todos mis proyectos: CIUDAD/NUDO, OCCITENTE año X, Quédate día Feliz, Y los cielos me darán la luz, Cualquier cálculo humano, EXIT/paradise, Peso/bala/límite, Pray time, Today is the day to be real, Es lo bajo por oposición a lo alto y, más recientemente, Zoosofías.

La pregunta sería, entonces, ¿qué tipo de sociedad estamos construyendo hoy día? Mi impresión es que nuestra sociedad está en constante proceso de estetización, de apolinización, de mercantilización; todo aparece filtrado por el concepto de utilidad, todo se mide por su valor de uso, por su valor de cambio, por su valor como mercancía apta para el consumo, lo que pone en peligro actividades tan esenciales para el ser humano como son la experiencia del arte o la experiencia del pensamiento. Los currículos escolares sustituyen las asignaturas de Filosofía y Plástica por las de Economía y Diseño de productos, nuestro espacio de ocio está dominado por productos estandarizados, perfectamente calibrados para impactar a las audiencias en el plano sensorial (estéticas fascinadoras) y emocional (contenidos excitantes) a través de estéticas hipersofisticadas y narrativas banales, fútiles. Hacer de la técnica la causa última y exclusiva de nuestras experiencias es síntoma de la decadencia propia de las etapas del acabamiento, pues cuando los movimientos culturales se agotan suelen sucederles manifestaciones artísticas de este tipo: puros efectismos, exhibicionismo sin más, productos deslumbrantes pero vacíos y huecos que tienden a neutralizar el racionalismo crítico del sujeto.

Es desde mi modo de ser autora, por tanto, desde donde debo permitirme ser parcial, apasionada y política y entonces declarar qué es para mí el arte, el artista y el espectador; indagar acerca de sus respectivas acotaciones y responsabilidades y abogar, en el momento histórico al que asistimos, por una práctica artística provocativa, masiva y brutal[6] porque el arte, como la filosofía, no está aquí para hacernos la vida más bella o más útil sino para problematizarla. Como autora defiendo que el arte poco tiene que ver con la representación imitativa o meramente descriptiva de las fuerzas de la naturaleza, ni con la producción de objetos fríos nacidos de la pura conceptualización matemática y cerebral, ni mucho menos con las vulgares tentaciones de la propaganda panfletaria puestas al servicio de determinadas ideologías, práctica cada vez más extendida entre muchos artistas de renombre como hemos podido comprobar recientemente.

Desde mi modo de ser investigadora defiendo, asimismo, que no se puede acudir al Arte —ni a la Filosofía— esperando encontrar una explicación del mundo, alguna suerte de satisfacción existencial o una forma de entretenimiento banal. Tal y como indica Jesús G. Maestro: “El Arte es una realidad compleja, una parte del mundo que exige ser explicada, que exige interpretaciones metódicas, firmemente fundamentadas desde el punto de vista racional y crítico”. El Arte es un desafío a la inteligencia humana —tanto del autor como del receptor— y está aquí para provocar y poner a prueba nuestra voluntad de conocimiento.

 

[1] Ese tipo de expresiones, y otras que no conviene fijar por escrito, eran voceadas enérgicamente por algunos de nuestros profesores de pintura.

[2] Symploké: “Entrelazamiento y, a su vez, desconexión de las cosas entrelazadas con terceras: el principio de symploké, así interpretado, alcanza un significado claramente materialista”. http://www.filosofia.org/filomat/df054.htm

[3] Categorización extraída por Jesús G. Maestro de la ontología de Gustavo Bueno según la cual la realidad estaría constituida por tres tipos de materia: M1 o materia física;  M2 o contenidos psicológicos de la conciencia; y M3 o conceptos lógicos y científicos.

[4] No se puede prescindir del autor ni de ningún otro de los agentes operatorios de la obra de arte.

[5] Recordemos que La falacia intencional, el controvertido texto de Wimsatt y Beardsley publicado en 1954, se sitúa en mitad de un proceso histórico que había sido tempranamente iniciado por Nietzsche y otros intelectuales como Paul Valery o Mallarmé, como reacción a la idea que consideraba al autor como centralidad histórica y fundamento primero y único de la obra. Convencido de que el autor no es la única fuerza administradora de sentido del poema, Mallarmé indicará: «No soy yo, mi persona consciente, la que habla en el poema, es el lenguaje el que habla en mí»[5], doctrina ampliada más tarde por los surrealistas en su afán por desacralizar la noción de autor individual y legitimar la idea de escritura colectiva. La creencia de que los contenidos presentes en una obra de arte no pertenecen al autor individual sino a la cultura histórica que la enuncia y la recibe será el punto de partida de otros textos fundamentales de la Teoría Literaria Contemporánea como La muerte del autor (Roland Barthes, 1967), ¿Qué es un autor? (Michel Foucault, 1969) o Lector in Fabula (Umberto Eco, 1979), por citar solo los más relevantes.

[6] ARTAUD, A. El teatro y su doble. Barcelona: Edhasa, 1999.