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Análisis de un texto de Jonathan Crary

Máster de Estudios Avanzados en Filosofía. Universidad de Salamanca, 2018.

Paloma Pájaro

 

INTRODUCCIÓN

Partiendo del análisis de la sociedad de las nuevas tecnologías y del modo en que los dispositivos audiovisuales contemporáneos afectan y condicionan la percepción de los individuos, Jonathan Crary extrae la idea de que a todo periodo histórico le corresponde un régimen de visualidad, esto es, que la visión es una construcción histórica que en cada tiempo y en cada geografía da lugar a un tipo específico de espectador-observador[1]. La incorporación a nuestra cotidianeidad de las técnicas y tecnologías cibernéticas y electromagnéticas determina necesariamente nuestra relación con las representaciones simbólicas que proyectamos sobre el mundo. Estos efectos siempre son profundos y su importancia no puede consignarse como el simple relevo de unas tecnologías tradicionales por otras más sofisticadas. En todos los casos se produce una transformación en la experiencia del receptor: en primer lugar porque, cada vez más, se le habilita como sujeto activo y participativo[2] (videojuegos, realidad virtual o aumentada, prácticas inmersivas), pero sobre todo porque constantemente se generan desconocidas percepciones mentales sobre lo real —nuevos conceptos ontológicos— y mutaciones neurológicas —reconfiguraciones biológicas: cuerpos y mentes transformados.

Estos desarrollos científicos tienen su correlato en el ámbito artístico, tradicionalmente permeable a la asimilación de técnicas y tecnologías de vanguardia: modos de producción (materiales innovadores, impresión 3D, micro-robots, hackeo de softwares) y formas novedosas de comunicación, difusión y venta de obras de arte (sistemas crowdfunding para la autofinanciación, redes sociales, galerías online). Los mayores efectos de la investigación tecnológica audiovisual se manifiestan, sin embargo, en nuestros espacios recreativos: si las pantallas del televisor o del cine imponían una recepción pasiva frente a una realidad que era percibida como una construcción ajena y distanciada, la irrupción de las tecnologías virtual, inmersiva o ampliada entrañan una ruptura de la realidad fáctica, una suspensión de lo aparentemente existente. La recepción de la ficción vivida desde un videojuego de formato inmersivo, toma la forma de una integración total, una dimensión ficcional donde el sujeto construye y manipula sus propios referentes fácticos.

Siguiendo a los teóricos de la Biopolítica, Crary observa que los regímenes de la visión están ligados al funcionamiento del poder social y que actualmente asistimos a un momento de ruptura, a un cambio de paradigma de la visualidad. El crítico y ensayista norteamericano examina la cultura visual del siglo XIX como paso previo «a la abstracción de la visión actual», ofreciendo un extenso comentario sobre la importancia específica de los aparatos ópticos y los instrumentos pre-cinematográficos de la era de la industrialización. El libro de Crary cuestiona creencias que están fuertemente instaladas en el imaginario colectivo occidental, reelabora el relato que la Historia del Arte oficial nos ha transmitido y examina la cuestión desde un lugar inesperado, de ahí que la lectura de su hipótesis resulte en todo punto refrescante y altamente reveladora.

 

LA MODERNIDAD Y EL PROBLEMA DEL OBSERVADOR

Con el objetivo de reevaluar crítica y racionalmente la problemática del modernismo visual, Crary aplica las teorías que estudian las relaciones entre poder, conocimiento y discurso que permiten entender al sujeto observador como un producto histórico, esto es, como el lugar donde tienen lugar ciertas técnicas de institucionalización del individuo social. Según esta idea, durante las primeras décadas del siglo XIX se produjo en las sociedades occidentales un reordenamiento general del conocimiento y de las prácticas de subjetivación del individuo que dieron como resultado el surgimiento de un tipo de observador diferente al del Renacimiento.

Crary sostiene la hipótesis de que dicha reorganización del observador fue anterior a la aparición de la fotografía y de las obras de pintores rupturistas como Manet y que, en consecuencia, es necesario reevaluar el mito de la revolución visual modernista. Según esta idea, ni la pintura modernista ni la fotografía fueron las causas del cambio de paradigma visual sino solo sus consecuencias. Esta transformación sistémica era ya perceptible en 1820 y su origen estaba íntimamente relacionado con la aparición de ciertos dispositivos ópticos, la implantación de prácticas sociales derivadas de la industrialización y la consolidación de una concepción histórica y filosófica amparada en la ciencia y respaldada por la idea de progreso absoluto y lineal.

A lo largo de todo el Siglo de las Luces se había ido gestando una concepción utilitaria de la ciencia y una confianza plena en sus virtudes para lograr el perfeccionamiento tanto de la sociedad humana en cuanto sistema complejo como del individuo en cuanto ser moral. Durante todo el siglo XVIII se había producido tal aumento del conocimiento técnico y práctico que parecía que todo el mundo natural podía ser formulado bajo términos matemáticos y cuantificables. El siglo XIX sigue esta estela experimentando un profundo desarrollo de las matemáticas, de la química, la biología, la geología, la microbiología, la termodinámica, la física o la astronomía. De manera que, a medida que avanzaba el siglo, los europeos no podían dejar de admirarse por haber sido capaces de producir una transformación tan grande en el mundo: todo, incluso la vida, estaba sujeto a leyes universales que podían ser descubiertas y controladas.

A partir de 1820 la ciencia empezó a contribuir poco a poco al desarrollo tecnológico de las industrias, por lo que las empresas decidieron contratar a científicos con el fin de mejorar los procesos y las técnicas, dando lugar al nacimiento de gran parte de las ingenierías: es la época de la torre Eiffel, del Canal de Suez, de la máquina de coser, el refrigerador, la grapadora o el ascensor, por citar solo algunos avances.

Por otro lado, habría que entender la modernización desarrollada en Europa a inicios del siglo XIX como un proceso en el que las formas de la economía capitalista transformaban todo aquello que desde el Renacimiento permanecía estanco e inmóvil. No podemos olvidar que el Capitalismo, en palabras de Crary, «es producción de flujos, desterritorialización, creación incesante y auto-perpetuante de nuevas necesidades, nuevo consumo y nueva producción». Con la llegada de la industrialización, el sujeto humano asumió un nuevo ethos que afectaba a todas las parcelas de su existencia: la racionalidad productiva de las fábricas imponía formas de interacción social y de organización material singulares —«espacios urbanos escindidos y desfamiliarizados»—, dando lugar al surgimiento de nuevas clases sociales e inéditos conflictos sociales y políticos. La producción agrícola e industrial se multiplicó hasta tal punto que «por primera vez en la historia, el nivel de vida de las masas y la gente común experimentó un crecimiento sostenido (…) No hay nada remotamente parecido a este comportamiento de la economía en ningún momento del pasado[3]».

Esta circunstancia exigió la puesta en marcha de fórmulas para la gestión institucional del tiempo, pautas legales que separaban y estandarizaban los espacios laborales de los espacios y periodos reservados al descanso y al ocio, dando lugar a novedosos modos de entretenimiento colectivo: las ferias de atracciones populares se convirtieron en imanes para un público de ánimo festivo, ávido de novedades y convenientemente espoleado por la entusiástica prensa de la época. Este tipo de eventos a menudo acogía demostraciones de los artilugios tecnológicos más avanzados del momento: tal fue el caso del estereoscopio y del fenaquisticopio, capaces de epatar a las audiencias con prodigiosos efectos realistas. Muchas de estas exhibiciones callejeras explotaban el recurso del espejo como fórmula tradicional para atraer la atención del público y ofrecer una experiencia distorsionada —de efectos cómicos y grotescos— de la realidad. El tutilimundi, por otro lado, fue un popular espectáculo ambulante que, provisto de una modesta tecnología óptica y mecánica, exhibía grabados o acuarelas dentro de cajones portátiles.

La revolución visual alcanzó a inicios del siglo XIX una transformación completa que afectó no solo a los hábitos recreativos de las clases populares (ferias ambulantes) y burguesas (Exposiciónes Universales[4]), sino a todos y cada uno de los ámbitos científicos. A lo largo del siglo XIX se produjo un desarrollo extraordinario de los dispositivos ópticos que permitían estudiar y ampliar las posibilidades del ojo humano y también disciplinarlo. Es en este momento cuando se estudian y diagnostican los defectos en la visión humana: «se analiza la idiosincrasia del ojo normal» y, gracias a la aplicación de los principios ópticos, se crean cirugías y lentes correctivas cuyo objetivo es estandarizar la visión del ojo según un modelo de visión normalizada. También se mejoran ostensiblemente las tecnologías del telescopio y del microscopio, de manera que el ser humano tiene acceso a ámbitos de visualidad —lo muy pequeño o lo muy lejano— hasta entonces restringidos.

Gracias a su propagación mediática y a la exhibición masiva entre un público no especializado, estas innovaciones tecnológicas se fueron convirtiendo en una fuente generalizada de placer estético. Se produjo una reevaluación de la experiencia visual que dio como resultado la paulatina conversión del espectador en observador, esto es, en productor instrumental —«el ser humano parece convertirse en una pieza más del dispositivo»[5]— y consumidor activo de una cultura visual recién estrenada. Los mundonuevos, la linterna mágica y el microscopio solar; la fantasmagoría y las sombras chinescas; los panoramas, cosmoramas y los teatros pintorescos; el estereoscopio, el caleidoscopio y más tarde el daguerrotipo. Cada dispositivo habilitaba posibilidades de captación de la realidad desconocidas hasta el momento, inéditas experiencias de recepción, originales reflexiones en torno a la diferencia entre lo verdadero y lo ficticio, entre la apariencia y lo real, entre la fantasmagoría y lo material. El individuo se veía sometido a constantes dislocaciones perceptivas como las generadas por los viajes en tren, la iluminación eléctrica, el telégrafo o la información tipográfica y visual ofrecida de forma masiva por la prensa escrita y la publicidad. Entonces como ahora, la tecnología generaba constantes e interesantes dialécticas entre la realidad y su representación.

Esta situación supuso un cambio de paradigma en relación al estatuto dominante de los siglos XVII y XVIII, controlados, tal y como sugiere Crary, por el imperativo visual de la cámara oscura entendida como canon objetivo de la verdad visual, esto es, como análogon perfecto de lo real. Si damos por válida la hipótesis que entiende la tecnología no como un anexo o un apósito externo y extraño al cuerpo, sino como forma constitutiva de lo humano, concluiríamos que la tecnología hace lo humano. Eso implicaría entender lo humano no como una naturaleza inmutable y estática —esencialismo metafísico— sino como una fuerza en permanente transformación. En este sentido cabría afirmar que el pedernal que usó Homo habilis para descarnar al venablo muerto constituyó sinápticamente a Homo habilis, creando nuevos sedimentos en la memoria fisiológica y mental de futuras especies humanas, del mismo modo que los videojuegos configuran la mente y el cuerpo de un sapiens contemporáneo.

Si exceptuamos, por otro lado, algunos conflictos bélicos puntuales, el siglo XIX fue un momento básicamente pacífico en Europa lo que contribuyó a pensar que los males que iban surgiendo de las complejas sociedades industriales eran transitorios, y que serían eliminados con el aumento del saber, de la instrucción popular y de la riqueza. En efecto, si la ciencia podía aplicarse de manera tan fructífera a la investigación y a la mejora del mundo natural, entonces ¿sería posible hacer lo mismo con la sociedad humana? Una vez que la vida mejoró, los europeos buscaron en la tecnología el modo de mejorar su vida, y en la ciencia, las respuestas a las cuestiones más fundamentales. La idea de una ciencia especial centrada en lo social sería la base sobre la que se inspiraría el pensamiento de Auguste Comte, considerado el padre de la sociología. Sólo en el contexto de este fascinante marco histórico pudo surgir el entusiasmo general ante las posibilidades de un progreso ilimitado. Al mismo tiempo, los gobiernos empezaron a tener en cuenta la necesidad de una educación basada en la ciencia.

Pero los profundos cambios que se estaban produciendo en el siglo XIX implicaban, asimismo, procesos de normalización y regularización del individuo a través de una cierta política del cuerpo. Desde entonces y hasta nuestros días, las sociedades complejas e híper-tecnológicas son productoras de sujetos sujetados, observados, vigilados: ojos, tacto y mirada pero también percepción, sentimiento y pensamiento; no solo el cuerpo y el pensamiento, sino la subjetividad individual y gremial pasan a ser objeto de los estudios científicos y de las instituciones educativas. Este tipo de racionalidad productiva y administrativa disciplinaba el comportamiento de grandes masas de grupos humanos recién creados —productores y consumidores—, tutelando la atención de los individuos y consignando una homogeneidad en favor de un tipo humano domesticado, controlable, manipulable. Tal y como indica Crary «la modernización coincide con la normalización».

Este creciente proceso de innovación tecnológico-científica y desestabilización socio-cultural trajo aparejado una extraordinaria «movilidad de los signos y códigos» y las nuevas clases sociales —proletariado y burguesía— desafiaron el monopolio de los signos tradicionalmente controlados por la aristocracia y el clero. Frente al objeto único e irrepetible del periodo preindustrial, surge ahora un tipo de signo distinto: «objetos potencialmente idénticos producidos en series indefinidas», que desafían el tradicional problema de la imitación. Objetos producidos en serie como la fotografía, «la munición y los repuestos militares» establecen relaciones abstractas particulares entre los individuos y las cosas: alianzas «niveladoras, democratizadoras» que buscan aniquilar las diferencias sociales y hacer desaparecer la desigualdad y la exclusión. Por otro lado, la reconfiguración industrial del cuerpo trajo aparejada, a juicio de Crary, una disociación sin retorno de los sentidos humanos y a partir de ese momento las manos trabajaron sin la cooperación del ojo, el oído sin el tacto, el ojo sin las manos: «el concepto de visión pierde su red referencial encarnada en la tactilidad».

La experiencia del arte debió verse necesariamente transformada por la irrupción de este nuevo paradigma de la visualidad. La existencia se hizo inseparable de cierta impresión de transitoriedad e inmanencia, expuesta de forma permanente «a nuevas temporalidades, velocidades, experiencias de flujo y obsolescencias, una nueva densidad y sedimentación de la estructura de la memoria visual». El observador decimonónico proporciona el germen de la realidad del receptor contemporáneo, ya consolidado como un voraz consumidor de imágenes e impresiones en flujo acelerado y constante así como de experiencias mercantilizadas. Agudo observador de su actualidad histórica, Nietzsche diagnosticó la «crisis de asimilación» de su época anticipando la condición de instantaneidad de nuestras sociedades híper-tecnológicas e híper-visuales: «las impresiones se borran unas a otras; uno se resiste instintivamente a asimilar, a asimilar nada profundamente. Los hombres se contentan con meramente reaccionar».

 

BIBLIOGRAFÍA

ANTISERI, D.; REALE, G. Historia del pensamiento filosófico y científico. Tomo III. Barcelona: Herder, 2010.

CANTOS CASENAVE. M. Los dispositivos ópticos y su recepción en la prensa del romanticismo (1835-1868). Anales de Literatura Española. ISSN: 0212-5889. N. 25, 105-130.

CRARY, J. Las técnicas del observador: visión y modernidad en el siglo XIX. Murcia: CENDEAC, 2008.

BUENO, G. http://www.fgbueno.es/

LUCAS, R. Lectures on Economic Growth. Cambridge: Harvard University Press, 2002. pp. 109-110.

[1] Crary defenderá el término observador frente al de espectador por considerar a este último como un asistente pasivo. Para el autor, observar no es solo ‘mirar a’. El observador «ve dentro de un determinado conjunto de posibilidades, se halla inscrito en un sistema de convenciones y limitaciones».

[2] Habría que valorar qué tipo de acción participativa generan según qué tipo de dispositivos: interacción sensorial (física), emocional (psíquica) o intelectual (ideas, creencias, criterios, valores, etc.)

[3] LUCAS, R. Lectures on Economic Growth. Cambridge: Harvard University Press, 2002. pp. 109-110.

[4] Las Exposiciones Universales, nacidas bajo el auspicio de los imperios globales, el intercambio cultural y las marcas-nación, fueron la plataforma de comunicación y difusión internacional de los avances de la ciencia y la tecnología.

[5] CANTOS CASENAVE. M. Los dispositivos ópticos y su recepción en la prensa del romanticismo (1835-1868). Anales de Literatura Española. ISSN: 0212-5889. N. 25, 105-130.

[6] http://www.fgbueno.es/